„Zniewolony…” dojrzewał razem z nami

Wiktoria Raczyńska
,

O autorytetach, a raczej ich braku, o fascynacji człowiekiem, podejściu do pracy i nagród oraz o tym, że w choreografii zasady nie istnieją rozmawiamy z Robertem Bondarą, autorem inscenizacji i choreografii do „Zniewolonego umysłu”, który powraca na deski i scenę (obrotową) Opery Nova w Bydgoszczy.

Zacznijmy od bardzo ważnej dla choreografa nagrody. Pod koniec maja otrzymał Pan we Francji wyróżnienie Le Paix de Biarritz. To nagroda dla młodych obiecujących choreografów, którą przyznaje Centrum Współpracy Choreograficznej w Bordeaux. Na czym to wsparcie polega?

Każda taka nagroda sprawia, że środowisko zwraca uwagę na twórcę, a to dla niego najważniejsze. Z jednej strony, to oczywiście docenienie twórczości, ale to, co również jest istotne to możliwość poznania nowych ludzi, nowych ośrodków, budowanie sieci znajomości. Bo twórczość ma szansę istnienia tylko w momencie, gdy znajduje miejsce, żeby ją pokazywać. A, żeby z kolei ją pokazywać, trzeba być twórcą rozpoznawalnym. To oznacza też, że osoby decyzyjne, jak choćby dyrektorzy teatrów, muszą mieć szansę poznać tę twórczość. Dzisiaj, gdy tworzy naprawdę wielu konkurencyjnych choreografów, ta nagroda jest czymś naprawdę prestiżowym. Prawdę mówiąc nie lubię konkursów. Wyobrażam sobie, że ciężko jest oceniać coś, co można nazwać sztuką, bo każda z takich choreografii jest przecież dość subiektywnie odbierana przez każdego człowieka, więc analogicznie trudna do oceny przez jury. Z drugiej strony, to też ogromna szansa, aby stać się bardziej rozpoznawalnym na rynku europejskim.

Za tym kryje się też szansa na realizację kreatywnych pomysłów, z założenia ryzykownych, młodych twórców, którzy mają problem z pokazaniem ich szerszej publiczności.

Nie jestem poetą, który może tworzyć wiersze do szuflady i liczyć na to, że być może za jakiś czas znajdzie się wydawca, który zechce je wydać. Żeby cokolwiek stworzyć, muszę mieć zaplecze, czyli dostępnych tancerzy. A jeżeli chcę zrobić spektakl, który jest też ciekawy pod względem inscenizacyjnym, to nieuniknione jest zdobycie odpowiedniego budżetu i infrastruktury na ten cel. Wizualizacje, projekcje są dla mnie elementami spektaklu równie istotnymi, jak sama choreografia.

Dlaczego do konkursu wybrał Pan akurat Personę – to spektakl z 2011 roku.

Choreografia wystawiana do tego rodzaju konkursów musi spełniać pewne kryteria formalne, chociażby czasowe. Z moimi spektaklami mam ten problem, że trudno mi z nich wyciągnąć pojedyncze obrazy. Oczywiście tworząc przebieg spektaklu, formułuję konkretne sceny, ale one się następnie tak zazębiają, splatają ze sobą, że wyjmując nagle jakiś element, scena staje się niezrozumiała w odbiorze. W mojej pracy istotny jest dla mnie kontekst sposobu doprowadzenia do danego ruchu i problem, że tak powiem, polega na tym, że potem mam duży kłopot z wyciągnięciem takiego fragmentu, który ma swoją zamkniętą strukturę – czyli pewne rozpoczęcie, rozwinięcie i zakończenie. Na szczęście Trio z Persony było właśnie jedną z takich scen. Mogłem wyjąć cząstkę spektaklu bez uszczerbku dla niego, zdając sobie sprawę, że będzie on w pełni zrozumiały i możliwy do zinterpretowania przez odbiorców.

We Francji, na stałych etatach w teatrach, pracuje tylko 500 tancerzy, z choreografami jest podobny problem. Jak to wygląda na polskim „podwórku”, że się tak wyrażę?

Faktycznie problem polega na tym, że nie ma zbyt wielu miejsc do realizacji spektakli jeżeli chodzi o młodych twórców. Tak ważne i szanujące się instytucje kultury, jak teatry operowe boją się zwracać w kierunku młodych choreografów, bo to oczywiście niesie ze sobą pewnego rodzaju ryzyko – zaoferowanie realizacji spektaklu komuś niedoświadczonemu. Wyobrażam sobie, że podobnie było przy okazji realizacji przeze mnie „Zniewolonego umysłu” w Operze Nova w Bydgoszczy. Chociaż miałem już pewien dorobek na swoim koncie, byłem twórcą postrzeganym jako ktoś, kto ma potencjał, nie zrobiłem jeszcze całego spektaklu. Być może to właśnie ta obawa, jak sobie poradzą młodzi twórcy, powoduje, że tak łatwo nie trafiają do dużych teatrów operowych. Obecnie, coraz mocniej, rozwija się również środowisko tancerzy i twórców niezależnych. Dla nich, z kolei, największym problemem jest budżet, który zazwyczaj jest niewystarczający, w związku z czym, ich przedsięwzięcia ograniczają się do małych projektów, czasem nawet jednoosobowych. Siłą rzeczy trudno jest faktycznie rozwinąć skrzydła. To przedsięwzięcia już bardziej z dziedziny teatru tańca, czasem sztuk performatywnych, które nie sprawdziłyby się w takim zespole jak bydgoski balet. Na pewno młodzi twórcy mają problem z przebiciem się. Polski Balet Narodowy ma to szczęście, ja się z tego zespołu wywodzę, że Krzysztof Pastor organizuje tam doroczne warsztaty choreograficzne.

Premiera „Zniewolonego umysłu” miała miejsce siedem lat temu. Miał Pan wtedy 30 lat. Przez ten czas człowiekowi zmienia się trochę sposób postrzegania pewnych spraw i zjawisk społecznych, kształtują się wciąż relacje międzyludzkie. Jak bardzo zaingerował Pan w to, co w piątek zobaczymy na scenie ponownie?

Na pewno jestem bogatszy w pewne doświadczenia. Przede wszystkim doświadczenia typowo zawodowe. Jeżeli chodzi o samą choreografię – wydaje mi się, że wiem więcej, widzę więcej, chcę jeszcze więcej się dowiadywać i rozwijać. To też daje mi nowe spojrzenie na spektakl. Z zespołem bydgoskim miałem okazję pracować dość często, w międzyczasie powstał przecież „Stabat mater/Harnasie”, więc jakby pewne zmiany, które w nim następowały były bardziej jak ewolucja. Te wszystkie korekty nie sprowadzają się też do tego, że wywracam „Zniewolony…” do góry nogami, bo wciąż, mimo upływu czasu, mam poczucie, że stworzyłem spektakl spójny, więc wyjmując i zmieniając jedną ze scen powodowałbym…

… reakcję łańcuchową. Byście się zapętlali, zapętlali, aż powstałby nowy spektakl.

Tak. I on byłby zupełnie inny. Nie wiem czy lepszy, po prostu inny. Jeżeli chodzi o „Zniewolony umysł” zdecydowałem się jednak na pewne zmiany, ale nie aż tak głębokie, które ingerowałyby w całą strukturę spektaklu.

Ideologiczne, czy choreograficzne?

W czasie eksploatacji tego spektaklu zarówno tancerze, jak i ja dojrzewaliśmy. Dzięki czemu poznawaliśmy ten spektakl dużo lepiej. Znajdowaliśmy nowe drogi interpretacji, lepiej rozumieliśmy też tańczone postaci, Nie jest to zatem, tylko i wyłącznie, sprawa moich zmian i korekt, ale kwestia dojrzewania tancerzy w powierzonych im rolach i mojego lepszego spojrzenia na pewne akcje sceniczne. To już są relacje, które powstają nawet na styku samych solistów i zespołu przez cały czas trwania spektaklu. Powstaje między nimi bardzo duża sieć powiązań – od głębszego rozumienia poruszanych tańcem problemów, motywacji granych postaci, jakościowego dopracowywania choreografii i jeszcze lepszego jej zespolenia z muzyką.

Ma Pan, mam nadzieję, świadomość, jak silnie oddziałuje „Zniewolony…” politycznie. Nie było po premierze chyba nikogo, kto nie zastanawiałby się skąd u 30-latka potrzeba wypowiedzenia się na taki temat, zagrożenia totalitaryzmem, manipulacji jednostką. Dlaczego tak młody człowiek, adaptując esej Czesława Miłosza rzucił się na tak grząskie piaski?

Trudno mi powiedzieć. Zawsze interesowałem się niełatwymi sprawami, różnego rodzaju konfliktami zbrojnymi, ustrojami totalitarnymi i generalnie człowiekiem. Przykro to przyznać, ale człowiek potrafi być strasznie parszywą i okrutną istotą. Zafascynowany jestem psychologią człowieka, jego ewolucją, rozwojem i kulturą. Za każdym razem, gdy realizuję spektakl, chcę go robić na temat, który mnie osobiście porusza, bo wtedy jestem w stanie zrealizować coś, co jest autentyczne i, co oczywiste, dla mnie ważne. Moje zainteresowanie tego typu problematyką nadal jest aktualne.

Ogromną zaletą tego spektaklu i wartością dodaną jest sfabularyzowanie ruchów tancerzy. Wielu choreografów, nie wyłączając Pana, opowiada, że aby ten efekt osiągnąć studiuje dogłębnie partyturę, ale to nie może być wszystko. Jaka jest w takim razie Pana metoda pracy?

W przypadku „Zniewolonego umysłu” najpierw stworzyłem jego strukturę. Nawet nie nazywam tego librettem, ale po prostu scenopis, tak aby zawiązać przebieg dramaturgiczny całego spektaklu, rozwinąć sylwetki wszystkich postaci, zrozumieć po prostu kim oni są, jaki mają na siebie wpływ, jaką osobowość, jakie mogliby podejmować decyzje. Jest to dość złożony proces budowania pewnej rzeczywistości. Od razu wiedziałem, że w tym spektaklu chciałbym mieć minimalistyczną muzykę, to było pewne.

Prostota też może być przejmująca…

Tak, to prawda i to był główny cel wykorzystania muzyki Philipa Glassa. Podczas konstruowania określonych scen mam pewną bazę utworów, którą w zależności od ich doboru czasem modyfikuję. Zdarza się też tak, że nagle znajduje utwór, który idealnie pasuje do pewnych założeń. Tak było też zaskakująco z Wojciechem Kilarem, którego na początku nie chciałem wykorzystywać w tym spektaklu, a którego „Kościelec” okazał się, pod względem budowy i konstrukcji idealnie stworzony do tego spektaklu. Inspiracja faktycznie nie wynika tylko i wyłącznie z muzyki. Najpierw pojawia się myśl przewodnia, jakiś sens, jakieś znaczenie – dopiero z tego znaczenia wypływa pomysł na stworzenie choreografii i konkretnej sekwencji kroków. Zastanawiam się, po co ją tak naprawdę robię, co ma przekazać i wyrażać zarazem.

Bardzo często współpracuje Pan z Maciejem Igielskim w kwestii światła, Dianą Marszałek i Julią Skrzynecką w kontekście scenografii. Pan sam również się tym para. Czy to pomaga, czy utrudnia współpracę ze specjalistami i jaki jest między wami sposób komunikacji?

Po prostu idealnie się rozumiemy, mamy podobne poczucie gustu, myślimy w podobny sposób, generalnie współtworzymy świat, który jest dla nas spójny. Na początku wymyślam spektakl samodzielnie, robię pierwsze założenia. Dopiero wtedy spotykam się z realizatorami i rozmawiamy na ten temat. Tworzę tym samym pewnego rodzaju punkt wyjścia, który czasem jest dość konkretny i potem zostawiam z tym realizatorów. Niejednokrotnie zdarza się, że pod wpływem pracy z nimi pewne moje pomysły modyfikuję, zmieniam.

Prawdziwa burza mózgów.

Tak, chociaż ostatecznie to ja muszę podjąć decyzję, które pomysły wykorzystujemy, i w którym kierunku idziemy. Zależy mi na tym, żeby moi realizatorzy czuli, że wykonują pracę twórczą, a nie są tylko na moim zleceniu. Ważne jest też to, aby pracowali wszyscy, bo to co jest istotne dla mnie, to, by te wszystkie elementy inscenizacyjne się ze sobą przeplatały, nie byłoby to możliwe, gdyby nie wspólna praca od początku. Ponadto te osoby mają pewien etos pracy, pewien sposób analizowania tematów taki sam lub przynajmniej podobny do mojego. To znaczy drążą, zastanawiają się po co, dlaczego? Wiedzą, że wszystko ma swoje uzasadnienie. Realizując kostium, nie tworzymy go, bo jest ładny i ciekawy, wymyślam go na potrzeby takiej, a nie innej postaci, ponieważ jesteśmy w takim, a nie innym świecie. Zastanawiając się nad przestrzenią, najpierw myślimy jaką historię i jakie treści chcemy przekazać, a dopiero potem dobieramy do tego odpowiednie miejsce, które spowoduje, że ten przekaz będzie zwielokrotniony przez dodatkowe środki inscenizacyjne. Maciej ma taki sposób „świecenia”, który moim zdaniem, idealnie wpisuje się w moje spektakle. Jest to pewnego rodzaju wrażliwość na światło. Trudno to konkretnie nazwać, bo…

… bardziej to czujecie, niż o tym rozmawiacie.

To prawda. Maciej na przykład doskonale wie, jak stworzyć określoną atmosferę. Ja nie muszę go przekonywać do pewnych rozwiązań, bo oboje myślimy w podobny sposób. Staramy się wspólnie dobierać dość subtelne środki i jak dotąd ta współpraca się udaje. To jest też oczywiście pewnego rodzaju konformizm, bo mam realizatorów, z którymi czuję się bezpiecznie, ale zdarza mi się realizować spektakle z innymi. To też ma swoje zalety, choć wymaga więcej czasu na poznanie się, więcej rozmów, żeby znaleźć nić porozumienia i odpowiedni język dla konkretnego spektaklu.

Bardzo często tworzy Pan choreografie do muzyki klasycznej, barokowej. Zależy Panu jednak na tym, aby coraz częściej tworzyć do muzyki wymyślanej pod spektakl. Dlaczego to takie ważne w Pana dalszym rozwoju? Taka muzyka powstała, między innymi, w „Čiurlionis“, dla Litewskiego Narodowego Teatru i Opery i baletu, dla którego układał Pan choreografię do muzyki współczesnego litewskiego kompozytora Giedriusa Kuprevičiusa.

Tworzenie muzyki do spektaklu, który ja wymyślam, czyli tworzenie jej od podstaw, tak jak było też przy premierze „Nevermore…?” w Teatrze Wielkim Operze Narodowej, gdzie współpracowałem z Prasqualem, ma tę zaletę, że to jest bardzo ciekawa praca – bo z jednej strony tworzymy muzykę skrojoną na potrzeby tej choreografii, a z drugiej istnieje duży stopień nieprzewidywalności, który też jest bardzo kreatywny. Chociaż od razu zakładam pewne wytyczne, bo konieczne jest mieć to pod pewną kontrolą. Natomiast biorąc gotową muzykę do spektaklu, mam muzykę, która ma swego rodzaju strukturę, do której muszę dostosować pewne rozwiązania. Jeżeli chodzi o Litwę, partytura była już przez Giedriusa napisana. On był też pomysłodawcą spektaklu. Pracując nad tym tematem doszedłem do wniosku, że przy tej strukturze muzycznej nie jestem w stanie zrobić spektaklu, którym byłbym usatysfakcjonowany. Dlatego podjąłem rozmowy z Giedriusem, jak moglibyśmy pewne elementy zmienić. No i wywróciłem mu tę partyturę do góry nogami. Na szczęście miał na tyle dużo cierpliwości do mnie, że udało nam się znaleźć pewną strukturę, która była satysfakcjonująca dla niego pod względem muzycznym, a dla mnie pod względem dramaturgicznym i budowała mniej sztampowy spektakl, aniżeli z góry było to założone.

Richard Schechner, teoretyk teatru uważał, że w rzeczywistości kulturowej, nic nie pojawia się po raz pierwszy, „zawsze po raz drugi, lub n-ty”. W Pana choreografii można dostrzec nowość. Nie tylko w dramaturgii, ale też, a może przede wszystkim, w ruchu scenicznym. Jak Pan osiąga ten efekt. Sięga Pan po jakieś inspiracje?

Podczas jednego z wywiadów William Forsythe zdradził rozmowę z innym choreografem ze starszego pokolenia, Glenem Tetleyem, który kiedyś szepnął mu na ucho „There are no rules”. Staram się tego trzymać. Siłą rzeczy, tak po gombrowiczowsku, każdy dąży do stworzenia jakiejś formy, bo inaczej bylibyśmy kompletnie pogubieni. Chcę przełamywać standardy, które mnie nużą jako obserwatora i widza. To jest moja pierwsza zasada. W ten sposób nie podjąłem się realizacji choreografii w pointach, zaczynając swoją przygodę choreograficzną w 2007/2008 roku, aż do 2016 roku, do tego momentu nie byłem przekonany, że mogę zrobić coś świeżego, coś nowego, coś co nie będzie powielaniem pewnych rozwiązań. Dopiero kiedy czułem, że mój język rozwinął się na tyle, że jestem w stanie podjąć takie wyzwanie, odważyłem się to zrobić. Inspiracje też są. Przecież robię rzeczy, które nie mają tradycyjnej fabuły, pewnej ciągłości dramaturgicznej, gdzie tak naprawdę choreografia rodzi się bardziej z relacji między tancerzami, z samej muzyki i przepływu ruchu. Cały intelektualny proces, który zawsze jest ważny, poprzedzający pracę nad choreografią, nawet wydawałoby się pozbawioną treści, abstrakcyjną, jest kluczowy. Bo żadna choreografia dla mnie nie jest abstrakcyjna, jeśli jest tańczona przez żywych ludzi, którzy kontaktują i patrzą się na żywych ludzi. Być może jest to tak odbierane, ale tworząc spektakl od początku staram się nazywać pewne rzeczy, bądź sprowadzać do pewnych przemyśleń intelektualnych, czy emocjonalnych reakcji i zawarstwiać ten ruch choreograficzny na wielu płaszczyznach. Nie wiem… Może to jest klucz. Inna sprawa to budowanie własnego języka choreograficznego…

Zazwyczaj w tym miejscu słyszę, „a to dlatego, że wzoruję się na tym, lub na tamtym znanym tancerzu, czy choreografie”, a tutaj już Pana odpowiedź jest diametralnie inna…

No właśnie ja nie mam swojego autorytetu. To jest też czasami mój problem. Nie mam guru. Bo tak na dobrą sprawę, gdybym miał jakiś autorytet artystyczny, to musiałbym podążać jego śladem, respektować pewne reguły, które narzuca ten autorytet, a bardzo cenię sobie swobodę i wolność. Cieszę się, że dzięki temu mam okazję realizować różne rzeczy, od reżyserii operowej, po spektakle baletowe, albo nawet te bardziej związane z tańcem współczesnym. Taka też ciekawość wszystkiego dookoła powoduje, że nie jestem zafiksowany na jednej konkretnej postaci, chociaż faktem jest, że obserwuję wszystko to, co się dzieje za granicą i pewni twórcy mi imponują swoim talentem, pewnymi rozwiązaniami, ale to tyle…

zdjęcie: Andrzej Makowski

Reklama