Usłysz taniec, zobacz muzykę w „Dziadku do orzechów”

Wiktoria Raczyńska
,

O pracy z bydgoskim baletem Opery Nova, uczciwości tancerza, jego rozkwitaniu i reagowaniu na wiatr oraz stosunku do perfekcji rozmawiamy z Paulem Chalmerem, kanadyjskim choreografem przygotowującym „Dziadka do orzechów” Piotra Czajkowskiego.

Opera Nova od lat poszukiwała choreografa, który w „Dziadku do orzechów” zawarłby polską tradycję, byłyby w niej odniesienia do polskich świąt bożonarodzeniowych. I wreszcie znalazła…

Dziadek do orzechów. Najbliższa premiera Opery NovaSądzę, że „Dziadka do orzechów” da się bardzo dobrze dopasować do kultury każdego kraju. Oczywiście, w tym przypadku chodzi w nim o święta Bożego Narodzenia w Polsce, choć robiłem już „Dziadka do orzechów” w Lipsku, w Niemczech w 2007 roku, gdy byłem tam dyrektorem baletu opery. Wtedy w choreografii odniosłem się do świątecznej tradycji Saksonii. W tym wypadku, razem z kostiumologiem i scenografem zastanawialiśmy się, jak publiczność w tańcu i strojach może zauważyć te odniesienia, których prawdopodobnie nie ma w Kanadzie, Francji czy Wielkiej Brytanii. Zawsze bowiem zmierzam do tego, aby choreografia była rozpoznawalna dla widza, przypominała i kojarzyła mu się z czymś. I w tym sensie będzie polska.

Swego czasu tańczyłeś rolę Księcia w „Dziadku do orzechów”, teraz tworzysz własną choreografię. Jak bardzo zmienia się w tej sytuacji perspektywa?

Bardzo. Tańczyłem w wielu choreografiach „Dziadka do orzechów”, w wielu miejscach na świecie, w bardzo różnych produkcjach. Zawsze jednak ograniczony do pas de deux w drugim akcie, nigdy nie byłem zaangażowany w całą produkcję. I tak było do czasu podjęcia pracy nad tym dziełem w niemieckim balecie (Leipziges Ballett) w 2007 roku. Chcąc osiągnąć równowagę w przedstawieniu i patrząc na nie jako na spójne choreograficznie i dramaturgicznie dzieło zacząłem powoli odkrywać dużo rzeczy o tym balecie, z których wcześniej nie zdawałem sobie sprawy. Piotr Czajkowski napisał ‚Dziadka do orzechów” na 10 miesięcy przed śmiercią. To było jedno z jego ostatnich dzieł. Czytałem recenzje z pierwszej premiery, która nie była wcale tak wielkim sukcesem, jak dla przykładu „Piękna i bestia”. A jednak z czasem „Dziadek do orzechów” stał się jednym z najbardziej, chyba poza „Jeziorem łabędzim”, popularnych baletów na świecie. I zaczynając swoje badania odrywałem powoli, jak bardzo tańczenie jest inne od tworzenia własnej choreografii. W tym momencie byłem już przejęty nie tylko swoją postacią, ale wszystkimi.

Dużo zmieniłeś w swoim „Dziadku do orzechów”? Czy jest może coś szczególnego w jakiejś wcześniejszej choreografii, co sobie ukochałeś i chciałeś zawrzeć również u siebie?

Zawsze byłem pod ogromnym wrażeniem pracy scenografów i kostiumologów. Dla mnie każdy z nich stworzył swój wyjątkowy świat – Nicholas Georgiadis, David Walker, czy Desmond Heeley. W rzeczywistości nikt nie pamięta, kto wykonał choreografię do „Dziadka do orzechów”. Wiadomo, że dzieło rozpoczął Marius Petipa, ale się rozchorował i pracę przekazano jego asystentowi Lewowi Iwanowowi. Stąd nie wiemy, ile z tego jest dziełem Petipy, a ile Iwanowa. I, niestety, wiele z oryginalnej choreografii przepadło przez lata. Zachowały się fragmenty grand pas de deux w drugim akcie… Większość choreografii do „Dziadka do orzechów” opiera się na późniejszych wykonaniach Alexandra Gorsky’ego czy Vasilija Vainonen’a i kolejnych.

Czy to wygodna sytuacja dla choreografa?

Na pewno daje więcej swobody, bo nie musisz się odnosić z takim szacunkiem do materiału, który już gdzieś istnieje. We wszystkich XIX-wiecznych baletach najważniejsze jest jednak to, aby wziąć pod uwagę publiczność i to, na co ona chce przyjść do opery.

Czy można to przewidzieć?

Kiedy przychodzisz na „Dziadka do orzechów” z dziećmi czy wnukami, wiesz, że musi to być rozrywka dla całej rodziny, coś co cała rodzina doceni na wielu płaszczyznach, coś co docenią zarówno znawcy baletu, jak i osoby, które możliwe, że na balecie są pierwszy raz. Myślę, że wielu choreografów brało na warsztat „Dziadka do orzechów”, „Jezioro łabędzie” czy inne i podchodziło do nich zbyt psychologicznie, wręcz freudowsko. Ja dzisiaj ten balet odbieram bardziej jako tradycję – nie znam miasta w Stanach Zjednoczonych, które nie wystawia „Dziadka do orzechów” w jakiejś formie scenicznej. W ten sposób reżyser jest stosunkowo wolny w swoich wyborach, ale zawsze jednak musi respektować publiczność.

Pierwszy raz zetknąłeś się z bydgoskim baletem podczas wystawiania „Fascynacji” Jormy Elo i Mauro de Candii. Jakie było twoje pierwsze wrażenie?

Mają w sobie niezwykłą energię i ogromne zaangażowanie. Są bardzo zintegrowani na scenie i dają z siebie sto procent możliwości. To było bardzo widoczne w przedstawieniu, które zobaczyłem. Przebywam z nimi od ponad miesiąca i oni równie ciężko pracują każdego dnia. Efekty dotychczasowej pracy są bardzo satysfakcjonujące. Są skoncentrowani i oddani choreografii. To bardzo ważne, szczególnie gdy pracuje się z nowym choreografem, nad nową produkcją. Wydaje mi się, że mi ufają i się tym uczuciem wymieniamy. Staram się pokazać im wszystko co najlepsze. Nie ma sensu przenosić tego, co wcześniej robiłem w Niemczech albo wysyłać swojego asystenta. Nie wierzę, aby było to dobre rozwiązanie dla opery. Teraz jestem na etapie małego eksperymentu. Układy są mniej więcej skończone, rozpoczynamy pracę nad udramatyzowaniem przedstawienia na scenie: szczególnie w pierwszym akcie, w osobie ojca chrzestnego Klary, Drosselmeyera i pozostałych ważnych postaci baletu. Staram się z nich wydobyć w nowej odsłonie tę siłę, energię i dynamikę, którą posiadają tylko ci konkretni tancerze raczej niż choreografię wykonywaną wcześniej już gdzie indziej. Może to zabiera więcej czasu, ale włożyłem w to dużo pracy. Mam nadzieję, że będzie to choreografia skrojona na miarę tej konkretnej opery – Opery Nova w Bydgoszczy.

Jakie znalazłeś metody na otworzenie się ich na kreatywność w tańcu?

Balet to bardzo oryginalna technika i określony kod tańca. I w jego ekspresji trzeba umieć tańczyć, podobnie w kreatywności jego formy, która jest jednak bardzo konkretnie wyznaczona. Moja choreografia nie jest czysto klasyczna w tym sensie, że posiada też stronę neoklasyczną, wolność i swobodę, której nie mają chyba inne produkcje „Dziadka do orzechów”. I rzeczywiście, to bardzo ważne, aby w tej formie otworzyć się na kreatywność. Są chwile, gdy nasze zajęcia nie mają nic wspólnego z tańcem, a dotyczą budowania relacji między bohaterami. To historia o młodej dziewczynie Klarze. Jest tam bardzo subtelna scena dorastania, gdy uświadamia sobie, że przeobraża się z dziecka w kobietę. I wtedy pojawia się Książę, staje przed nią, a w niej budzą się uczucia. To należy pokazać w bardzo delikatny sposób. To też właśnie kwestia otworzenia się tancerzy, aby pokazać pewne zakłopotanie tą chwilą. Nad tym faktycznie musimy jeszcze popracować.

Duży nacisk kładziesz na relację tancerza i muzyki. Mówisz, że to muzyka jest narzędziem komentarza do baletu. W jaki sposób budujesz tę relację w swojej choreografii?

Muzyka to zawsze dla mnie podstawowa inspiracja. Ta partytura to najważniejszy element baletu i powód, dla którego ponownie dziś pracujemy nad „Dziadkiem do orzechów”. Było wiele nieudanych produkcji baletowych, ale te dzieła przetrwały właśnie dlatego, że powstawały z cudownej muzyki. To również powód, dla którego zapewne i za sto lat wciąż będą grane. To muzyka uniwersalna, która przemawia do każdego. Ona również i w tym przypadku była dla mnie inspiracją. I mam nadzieję, że nią będzie dla tancerzy. To ona powinna ich motywować do ruchu. To partytura bardzo narracyjna, dzięki której prawie słyszy się słowa, cała magia w niej tkwi. Dlatego zachęcam bardzo tancerzy, aby pozwolili się jej przenieść w ten świat, tak jak ja się przeniosłem ze swoją choreografią dużo bardziej niż samą historią, czy krokami, które stworzyłem. Kroki narodziły się z muzyki, a tancerze muszą tańczyć i oddychać niesieni muzyką. Stać się jednością. George Balanchine, jeden z moich ulubionych choreografów, zwykł mawiać „Usłysz taniec, zobacz muzykę”.

Oczekujesz od tancerzy, aby byli „uczciwi i inteligentni”. Uczciwi w znaczeniu rzetelni, aby zadawali pytania, dociekali, aby lepiej zrozumieć swoją rolę na scenie?

_62D1354 kopiaUczciwi w sensie, aby nie zakładali na siebie masek, aby nie wypróbowywali na sobie fałszywych uczuć, aby była w nich szczerość i rzetelnie wykonane ruchy, aby niczego nie próbowali ukryć. Jeśli popełniają błędy, muszą z nich też jak najwięcej się nauczyć. Nikt z nas przecież nie jest idealny. Balet jest bardzo trudną sztuką. Oczywiście dążymy do doskonałości. Tancerze próbują to osiągnąć na dwa sposoby: albo są ze sobą szczerzy i uświadamiają sobie właśnie to, że nie są doskonali i czerpią radość z tego, że po upadku potrafią się na nowo podnieść lub z kolei starają się ukryć fakt, że nie są doskonali i to już jest nieuczciwość. Więc uczciwym trzeba być, aby dać z siebie wszystko co najlepsze, na tyle na ile można z siebie dać, a nie ukrywać, że potrafi się więcej niż w rzeczywistości się potrafi. Taniec właśnie ma wydobywać z ciebie tę szczerość, a nie sztuczność.

Wcześniej wspomniałeś George Balanchine, ale z Kanady do Europy przeniosłeś się dla innej wielkiej postaci, która była dla ciebie inspiracją – Johna Cranko. Jak bardzo różniło się postrzeganie baletu w Kanadzie i w Europie? To była dla ciebie duża zmiana?

W tamtych czasach to w Europie było centrum wydarzeń. Wszyscy najważniejsi choreografowie Jiří Kylián, William Forsythe, John Neumeier tam byli. Pojawiły się wtedy nazwiska jeszcze wielu kolejnych, młodych choreografów, którzy z czasem okazali się wielkimi mistrzami. To wtedy, w latach 80., rozpoczynali swoje kariery. Tam wszystko miało swój początek. I ja też chciałem być tego częścią. Kiedy pierwszy raz zobaczyłem choreografie Cranko ze Stuttgartu w Nowym Yorku, byłem oszołomiony sposobem, w jakim portretował uczucia i opowiadał historie. Nigdy wcześniej taniec tak mnie nie poruszył. Byłem zaintrygowany jego pięknem, muzyką, teatralnością. Nie mieliśmy wtedy w balecie narodowym w Toronto (National Ballet of Canada) takiego repertuaru. Teraz jest zupełnie inaczej. To wyglądało na idealne miejsce dla mnie dla doskonalenia mojej techniki. George’a Balanchine’a zrozumiałem dużo później, gdy trafiłem do baletu w Monte Carlo (Les Ballets de Monte Carlo). Poznałem wtedy wielką tancerkę, Ghislaine Thesmar. To ona otworzyła mi oczy na muzyczną i fizyczną stronę baletu, której do tej pory nie traktowałem dostatecznie poważnie. Wtedy zacząłem też doceniać George’a Balanchine’a i jego geniusz.

Najgorszy moment dla ciebie przed premierą przychodzi wtedy, gdy siedzisz już na widowni, gdy kurtyna idzie w górę i wiesz, że nic już nie możesz zrobić…

Jestem bezradny. Gdy sam tańczysz denerwujesz się przed spektaklem, ale na scenie skupiasz się na swojej energii i pasji, z jaką chcesz zatańczyć. Natomiast siedząc w cieniu świateł, twoja praca jest już skończona, nie możesz nic już zmienić – reszta zależy od tancerzy. Wszystko jest w ich rękach (pointach, w tym przypadku).

To, że aktor zapomniał tekstu widać dość jednoznacznie, a u tancerza baletowego?

Ja wiem od razu. Może być tak, że choreografia, która świetnie wychodziła na próbach, nagle zawodzi. To frustrujące zarówno dla mnie, jak i tancerzy. Ale jeśli tancerze są dobrzy w swoim fachu, publiczność nie powinna tego zauważyć. Powinni wiedzieć, jak z tego wybrnąć. I tym samym wracamy do tematu uczciwości. Gdy coś nie gra, trzeba znaleźć sposób, aby sprzedać to publiczności, w formie rozmowy z nią, bo ona nie jest tam po to, aby cię osądzać, to nie zawody, przynajmniej nie powinny być. To trochę tak, jak z zaproszeniem na obiad, który gościom nie smakuje. Wtedy nadrabia się błyskotliwą rozmową tak, aby wieczór zaliczyć do przyjemnych. Niemniej premiera to dopiero początek procesu poszukiwania wspólnego języka, tak więc następnego dnia znowu przychodzimy na próby i staramy się poprawić to, co się wcześniej nie udało, aby wreszcie poczuć się komfortowo – dotyczy to zarówno samych tancerzy, jak i publiczności. Aby móc powiedzieć w końcu – wow, to jest to. To chcieliśmy osiągnąć.

Lubię ten moment podczas oglądania każdej sztuki, baletu, opery gdy łapię się na tym, że nie myślę już o pracy, obowiązkach, nawet domu tylko wciąga mnie opowieść.

Dokładnie. Balet powinien być jak dobry film, sztuka teatralna, czy koncert. To jest forma ucieczki i tym powinien być. Teatr może uczyć, informować, ale zdecydowanie ma odwrócić naszą uwagę od codzienności. W dzisiejszym świecie szczególnie. Przy tym stresie, pracoholizmie, negatywnej energii i problemach na całym świecie jeśli ktoś zabiera się za taki balet, jak „Dziadek do orzechów” to musi to być forma ucieczki. Nie musi wnosić żadnej nowej wiedzy. Poza podstawowymi wartościami, o których zapominamy: miłości i zaufania, nadziei i marzeń. I jeśli to forma ucieczki, to w stu procentach się pod tym podpisuję. Na dwie godziny przenosi nas w zupełnie inny świat. A po przedstawieniu powinniśmy poczuć się pokrzepieni i wzmocnieni przed kolejnym dniem w pracy. To cel, do którego dążymy.

I mówiąc o tym, że nikt nie jest doskonały, sam przyznajesz się do dwóch takich sytuacji na scenie. Co dokładnie się stało i jak udało ci się z tego wybrnąć?

Kiedy cię to dopada, nie jesteś w stanie dosłownie nic zrobić. I bardzo trudno ukryć, że nie wie się, co dalej. Trzy tysiące ludzi na widowni, a ty zapomniałeś kroków. To czysto ludzkie. Pierwszy raz przytrafiło mi się to na początku mojej kariery, gdy byłem bardzo zdenerwowany, pierwszy raz tańczyłem solówkę. Za to drugi raz przytrafił mi się dużo później. I stało się to zapewne z tego powodu, że w pewnym momencie wpadłem w trybiki jakiegoś mechanizmu, gdy tańczyłem w angielskim balecie narodowym w Londynie (The English National Ballet) i byliśmy na bardzo długim tournée. To było około 200 przedstawień w roku, mnóstwo pracy. To nie była rutyna, ale tak bardzo staje się częścią twojego zwykłego dnia (sześć godzin prób i o 19.00 przedstawienie), że włącza ci się pilot automatyczny. I właśnie w takich okolicznościach nagle wyłącza ci się pamięć. Musisz podjąć trop na nowo. Przytrafiło mi się to w trzecim akcie „Jeziora łabędziego”. Wykonałem wtedy jakieś pozy zastanawiając się, co ty człowieku robisz? Musiałem chwile poczekać, aż pamięć na nowo wróci. Nikt nie zauważył, oczywiście poza samymi tancerzami.

Jak już wspomniałam na tę premierę miłośnicy baletu czekali długo.

Rzeczywiście od dawna Opera Nova nie miała tak dużej baletowej premiery. Dobrze im zrobi, znalezienie się w światłach reflektorów jako balet, a nie część spektaklu operowego, czy operetkowego. Z drugiej strony cieszę się, że są częścią takich spektakli, bo to dodaje im dynamiczności, wnosi równowagę do przedstawienia. Mam nadzieję, że „Dziadek do orzechów” pozwoli im zalśnić pełnym światłem.

Jako widz, lubię patrzeć jak rozkwitają. Każdy w innym tempie, każdy w swoim czasie.

I to nie kwestia tego, czy ktoś jest bardziej utalentowany czy lepiej przygotowany technicznie. Moja praca w dużej mierze pokrywa się z pracą psychologa. Wszystko sprowadza się do kontaktu z drugim człowiekiem i doświadczeniu. Zrobiłem tysiące „Dziadków do orzechów” jako tancerz i choreograf, ale wciąż „Dziadek do orzechów” jako taki jest interesujący. Jednak nie to jest powodem, że go wciąż robię tylko ludzie. Jedną z najlepszych rzeczy w tym zawodzie jest to, że dzięki temu trafiłem do Bydgoszczy, do której w innych okolicznościach pewnie bym nie zawitał (i wielu innych miejsc na świecie). Ta praca otwiera tak wiele drzwi i pozwala spotkać ludzi z tak wielu kultur, języków, wrażliwości. Chcę zrozumieć, jak pracują. Od tancerzy uczę się tak samo, jak oni ode mnie. O sobie też się przy okazji dużo dowiaduję. Tak praca staje się już pod koniec dnia bardzo osobista – to walka z ego, wrażliwością – to nie tylko kwestia wyegzekwowania określonych kroków, ale cały proces wprowadzenia tancerza w taki stan, aby ten czuł się na scenie komfortowo i czuł się dobrze stojąc twarzą w twarz z setkami ludzi na widowni. To już filozofia i sposób życia. Każdy z nich nie tylko rozkwita w innym tempie, ale ma też inny kwiat i swój indywidualny zapach. Ale wciąż w bukiecie, gdy zawieje wiatr muszą ugiąć się w tym samym momencie.

Reklama