Trzy minuty popisów mnie nie kręcą, chcę ludziom opowiedzieć historię

Wiktoria Raczyńska
,

O tym, że prawie zrezygnował z baletu, o swoim „phisic de role” i tym, co ceni najbardziej u choreografów, a także o tym, że dopiero w Operze Nova odkrył pasję do tańca rozmawiamy z Pawłem Nowickim, solistą bydgoskiego baletu.

Zaraz po zakończeniu szkoły baletowej zdobyłeś wyróżnienie za najlepsze wykonanie wariacji klasycznej w VI Międzynarodowym Konkursie Baletowym „Złote pointy” w Szczecinie. W ramach tej nagrody wyjechałeś na miesięczne stypendium do Arts Ballet Theatre w Miami na Florydzie. To było zaraz po zatrudnieniu w Operze Nova.

Konkurs „Złote pointy” jest przez wielu traktowany jako zwieńczenie nauki szkolnej. Tam też, od pewnego czasu, przyznawana jest nagroda, którą funduje dyrektor artystyczny teatru baletowego w USA, Vladimir Issaev. To on wybiera osobę, która jego zdaniem, posiada najlepsze predyspozycje fizyczne i możliwości dalszego rozwoju. Nie jest to taki teatr, do jakich przywykliśmy w Polsce. To bardziej coś w stylu akademii Vaganovej – przygotowuje się tam uczniów do wyfrunięcia dalej. I mi udało się tam pojechać. To bardziej warsztaty niż teatr. Dla adeptów tańca, to niesamowita okazja, aby rozwinąć skrzydła. Młody człowiek łatwiej chłonie wiedzę, kiedy ma przed sobą przykład, który może wszystko pokazać i wytłumaczyć. W Miami spotkałem wielu profesjonalistów, widziałem jaki poziom mogę osiągnąć i w jaki sposób do tego dążyć.

Paul Chalmer przygotowując was do „Romea i Julii” cytował wam często Shakespeare’a abyście lepiej rozumieli swoje postaci, dzięki czemu lepiej tańczyli. Jak bardzo wam to pomogło – choreograf, który mówi do was wierszem?

Jeśli chodzi o charakterystykę postaci to bardzo. Taka metoda była możliwa, bo libretto oparte jest na dziele pisanym, w Coppelii, na przykład, nie było już takiej opcji. Paul Chalmer to Kanadyjczyk, ale z włoskim temperamentem, który bardzo zagłębił się w tę historię. Jego wizja prowadzenia postaci była ułożona dosłownie tak, jak w książce. Jeśli czegoś nie rozumieliśmy, on cytował dwa wersy i wystarczyło – wszystko stawało się jasne. U tancerzy często pojawia się pytanie – ok, dajesz nam układ do zatańczenia, ale czego od nas oczekujesz? Jaki to ma mieć wydźwięk? Praca z Paulem pod tym względem była bardzo prosta. On wiedział czego chce, zawsze przychodził na próby przygotowany i o cokolwiek byśmy go nie zapytali, bardzo szybko potrafił nam wyjaśnić, co miał na myśli.

Jaki wpływ na twoją pracę ma scenografia. W „Zniewolonym umyśle”, czy „Coppelii” mieliście duże pole do popisu, w „Romeo i Julii” odwrotnie. Sam Chalmer mówił, że z 50 metrów sceny po wstawieniu scenografii zrobiło wam się 8?

Są kroki, choreografia, która potrzebuje przestrzeni, ale jesteśmy w stanie ten sam efekt osiągnąć na małym metrażu. Choreografię mieliśmy ułożoną tak, że była wygodna w każdej scenie. Przyznam istniał mały problem z „domkami” ustawionymi po bokach – były dwa, różnej wielkości przez co środek sceny był trochę przesunięty, a my znaleźliśmy się poza balansem scenicznym. W „Romeo i Julii” było dużo rzeczy do „ogrania”, także ograniczenie sceniczne wiązało się z podkreśleniem dramaturgii, a niekoniecznie wytańczeniem „pas”.

A najważniejsza rzecz dla tancerza – stroje? Dzisiaj można na strojach oszukiwać, stosować nadruki, które tylko symulują na przykład zbroję, ale są wciąż też takie, w których nie da się oddychać. Do tego dochodzą maski, czasami wręcz gigantycznych rozmiarów. Jak wy sobie z tym radzicie?

Stroje w „Coppelii” były robione przez tancerzy dla tancerzy. Były bardzo wygodne – rzadko się zdarza, abyśmy mieli aż tak nieskrępowane ruchy. Projektanci kostiumów różnią się właśnie tym, co jest dla nich ważniejsze – czy estetyka samego kostiumu, czy postać tancerza w danym stroju. Dla nich często liczy się to, jak strój wygląda na manekinie, czy jest dobrze osadzony w epoce. Tutaj, Marta i Paweł, uszyli nam kostiumy, które były bardzo lekkie, takie dzięki którym nie czuliśmy się jakbyśmy weszli do mikrofalówki na pełnych obrotach. „Romeo…” był pod tym względem inny. To była klasyka w typowych trykotach, mieliśmy kolorowe „rajtki” i standardowe kolety, które istnieją w balecie od wieków. One też były bardzo wygodne. Z maskami natomiast to zupełnie inna historia. Na co dzień tańczymy przy drążku, patrzymy w lustro. Nic nam tego obrazu nie zasłania. I nagle przychodzi nam tańczyć w masce. I zaczyna nam wariować błędnik. Wtedy taka maska robi się niewygodna, uciążliwa i zmienia naszą percepcję. W „Romeo…” one były małe, lekkie, ewentualnie mogło gdzieś zakuć, bo była gdzieś niedocięta, niezeszlifowana, ale to jeszcze pół biedy. Co innego w „Dziadku do orzechów” – tam mamy do założenia wielki hełm zrobiony ze stelażu jak w kasku budowlanym. Jest niewygodny przez swoją wysokość, źle wyważony przez co całość przesuwa się na głowie. Ponadto pod spodem mamy tony lakieru na włosach, żeby (jak go ściągniemy) wyglądać dalej świetnie. Da się to wszystko jednak pogodzić, bo balet z reguły jest niewygodny i takie rzeczy też są do przejścia. Istotnie maski nie należą do naszych ulubionych rekwizytów scenicznych, ale są złem koniecznym.

Tańczyłeś też w Something I had in Mind i Break the Eyes, czyli „Fascynacjach”, współczesnych baletach Mauro de Candia i Jormy Elo. Jesteś młodym człowiekiem – wolisz klasykę, czy modern, a może coś zupełnie innego?

Jestem dość uniwersalnym tancerzem. Bywa różnie. Bardzo lubię klasykę, dobrze się w niej odnajduję.

To dlatego choreografowie wybierają ciebie do ról dramatycznych – czują to intuicyjnie? Paul Chalmer twierdzi, że każdy tancerz posiada swoje indywidualne „phisic de role”. Robert Bondara mówi o poszukiwaniu do ról solowych człowieka, który jest autentyczny, a nie tancerza, który do wytańczenia ma konkretne „pas”.

Nie wiem. Każdy tancerz ma w sobie coś innego. Ja na równi lubię klasykę i taniec współczesny. Choć prywatnie interesuje mnie prawie każda forma tańca. Klasyka bardzo pomaga we współczesnym, a współczesny daje fajną miękkość w klasyce. Uwielbiam też tańce współczesne, które robi Robert Bondara, bo nie dość, że kryją w sobie ciekawe historie, tak jak „Zniewolony umysł”, czy „Fascynacje” – zrobione bez przesadnej fabuły, to ponadto ukierunkowane są na potrzeby pokazania naszej fizyczności, techniki.

Pracowałeś jako solista Opery Nova w Bydgoszczy już choćby z Robertem Bondarą, Paulem Chalmerem, czy ostatnio Jackiem Tyskim. Każdy z nich to zupełnie inna osobowość, etos pracy? Jaki typ choreografa lubisz?

Wszyscy troje są bardzo inspirujący. Wszyscy mają w sobie coś takiego, co ciągnie tancerza do góry. Bardzo lubię takich choreografów, którzy kierują się zasadą „watch and wait”. Patrzą i czekają, aż tancerz sam coś doda, coś rozwinie, nie zamykają go z góry w ramie i każą tańczyć do własnej wizji. Tylko czekają, aż rola sama zacznie w nim kiełkować. Dopiero wtedy, jeśli czegoś jest za dużo – ucinają lub za mało – podciągają. Cały czas kreują rolę razem z tancerzem. U Paula Chalmera było dużo techniki – były tria, wariacje, Romeo miał uwerturę, ale było też dużo swobody. Dzięki temu można było pokazać się i w dramaturgii i w technice zarazem. On nigdy nie mówił – zrób to w ten sposób, ja już to robiłem, i wiem, przetańczyłem tysiące Romeów, i najlepiej będzie się sprawdzał ten gest. Dawał nam się rozwijać. Dla przykładu, ostatnia scena śmierci Romea była tylko zakreślona szablonem. Wiedzieliśmy, że mamy w tym momencie dojść tutaj, zejść z tych schodów tam i tyle. Paul pokazywał oczywiście jakby sam to zrobił. Mogliśmy podejrzeć, zastanowić się, co nam się z tego podoba, ale całość była już tylko naszą inwencją twórczą. Sami interpretowaliśmy muzykę, sami decydowaliśmy, co chcemy zaakcentować, jak chcemy zbudować dramaturgię i sami pokazaliśmy, jak byśmy się zachowali, gdyby to nam się przytrafiło.

Tyski podobno wyciskał z was siódme poty?

Tyski jest bardzo otwarty i wymagający zarazem. Potrafi zmobilizować, skarcić, ale też nagrodzić. To była przyjemna współpraca, choć rzeczywiście czasami dająca w kość. Dzień w dzień przechodziliśmy z nim cały spektakl i dopiero, gdy nogi nabrały mocy, a myśli się uspokoiły zaczęło nam wychodzić. Panuje u nas takie przekonanie, że jeżeli tancerz robi coś na zmęczeniu, to paradoksalnie lepsze rezultaty osiąga, bo ruchy wydają się wtedy bardziej miękkie. Mięsień zmęczony jest bardziej rozluźniony. I to było ważne – że oswoił nas z całą choreografią kosztem ogromnego wysiłku. Mimo zmęczenia, rezultaty były wspaniałe. Ja bardzo to cenię.

A Bondara?

Jest bardzo precyzyjny – zawsze trafia w punkt. Symbolika i to, ile rzeczy kryje się za jego ruchami jest po prostu niewyobrażalna. On bardzo dużo tłumaczy i bardzo dobrze to robi, wymyśla trudne partnerowania, które nie zawsze są wygodne. I to mi się u niego bardzo podoba – bo stawia to przede mną wyzwania. W pewnych momentach trzeba się skupić bardziej niż zwykle, żeby wyszło i dzięki temu zawsze pojawia się ta nutka czegoś, co pcha nas wciąż do przodu. Nigdy u niego nie spoczywam na laurach. W jego choreografiach zawsze do przejścia pozostaje jakiś kamień milowy.

Do „Romea i Julii” ćwiczyliście również z fechmistrzem. Jakich innych umiejętności możecie nabyć przygotowując się do spektakli?

Nasza praca w teatrze polega głównie na tym, aby szlifować technikę, przygotowywać wstawki operowe, operetkowe, balety… szermierka była dla nas trochę egzotyczna. Kolegom od razu podskoczył testosteron, gdy tylko dostali do ręki miecze. Po prostu oszaleli. To było bardzo ciekawe doświadczenie, bo raz, że to było coś innego, dwa, że poprawiło to naszą koordynację. Przyznam szczerze, że w związku z próbami do innych przedstawień (premiera przygotowywana była od stycznia przez trzy miesiące), mnie trochę tych prób ominęło. Miałem dosłownie kilka takich zajęć, tymczasem koledzy odbyli ich kilkadziesiąt. Szermierka dużo nam wyjaśniła – inaczej zaczęły pracować nogi. Dzięki temu też wiemy, czym jest bezpieczeństwo na scenie. Nauczyliśmy się, że dostając jakiś metalowy element do ręki, lepiej nie obnosić się ze swoim temperamentem. Ważny jest też sparingpartner – ja miałem Tomka Wojciechowskiego (Tybalt), który też potrafi zagłębić się w swoją rolę i czuje powagę sytuacji. Podobno jako dwaj sceniczni rywale potrafimy stworzyć taką aurę realności, że gdy dostajemy do ręki nasze szpady i zaczyna się młócka, w kulisach wiele osób wstrzymuje oddech.

Jesteś predestynowany do ról romantycznych, dramatycznych. Czy ty starasz się z tym walczyć, podobnie jak aktorzy, którzy nie chcą dać się zaszufladkować, czy ci to odpowiada?

Gdy patrzę na swoje życie to stwierdzam, że jestem takim Romeem – trochę zwariowanym, trochę niepoprawnym romantykiem, idealistą. Z jednej strony to jest bardzo wygodne zawodowo, bo czuję się sobą, będąc w rolach, które tańczę – mogę je lepiej odegrać. W operze mamy tyle ról i tylu wspaniałych tancerzy o różnych charakterach. Zawsze lepiej jest, dla idealnego odwzorowania określonej postaci, obsadzić kogoś, kto ma daną cechę z natury niż wypracowywać ją od nowa, od podstaw. Z drugiej strony ciekawie jest kiedy nie wszystko jest podane na tacy i trzeba gdzieś głęboko w sobie poszukać danej cechy. Zdarzały mi się role, jak choćby w „Zniewolonym umyśle”, gdzie jednego dnia grałem Em, głównego zdradzonego, a kolejnego Gammę, który był właśnie tym Judaszem. Ciekawe było to, jak musiałem się do tej postaci przystosować, znaleźć coś złego w sobie, otworzyć inną niż zwykle szufladkę, tym razem z negatywnymi emocjami, aby sztuka była prawdziwa i aby móc dobrze sprostać zadaniu. Miło jest czasem przełamać schemat.

Miewałeś chwile zwątpienia?

Gdy kończyłem szkołę, chciałem zrezygnować, rzucić to, zapomnieć. Zamknąć ten etap w swoim życiu. Szkoła była monotonna, żmudna. Mieszkałem w bursie i spotykałem swoich kolegów, którzy cali w skowronkach, zadowoleni, od kilku godzin dobrze się już bawili, gdy ja tymczasem zmęczony fizycznie i psychicznie dopiero wracałem z zajęć. Zmieniłem zdanie, gdy przyszedłem do Bydgoszczy. To tutaj skończył się marazm taneczny. Zacząłem faktycznie tańczyć, a nie tylko siedzieć pod drążkiem. Wtedy też obudziła się we mnie pasja. I ta pasja prowadzi mnie do odgrywania moich ról, a nie tylko przetańczenia wariacji. Nie jestem typem tancerza, który wychodzi na scenę żeby pochwalić się swoimi umiejętnościami, tak jak to odbywa się w programach typu talent show, gdzie wychodzi się na trzy minuty, a jurorzy (nie do końca kompetentni) mają mnie oceniać. I, w kontekście całego spektaklu, to mnie właśnie kręci – że od początku do końca jestem twórcą – opowiadam historię, której trzeba podołać technicznie oczywiście, ale i dobrze dramaturgicznie i na koniec otrzymuję tak fantastyczną zapłatę jaką są te fajerwerki oklasków od widowni.

Jak wy osiągacie taki stan w pracy z choreografami, że praktycznie każdy was wychwala?

Myślę, że dlatego, że jesteśmy autentyczni. Nasz zawód jest ciężki i obok powtarzania choreografii po stokroć, nie zachowujemy się jak maszyny do tańczenia tylko czerpiemy z tego przyjemność. Mogę szczerze powiedzieć, że w naszym zespole panuje zdrowa rywalizacja, każdy stara się tańczyć zawsze lepiej, a to podnosi do góry cały zespół, każdy na tym korzysta. Nie oszukujemy na emocjach i chyba to w nas cenią najbardziej – prawdę.

Reklama