Podróżuj między krokami

Wiktoria Raczyńska
,

Z Anną Nowak, artystką, która prowadzi warsztaty z różnych technik tańca i choreografii w Londynie, Rzymie, Amsterdamie, Pekinie, Moskwie, Montrealu oraz – ponownie – w Operze Nova a od 2008 roku współpracuje z jednym z najważniejszych współczesnych choreografów na świecie, Waynem McGregorem, tańczyła na deskach największych teatrów świata rozmawiamy o kreatywności oraz rozumieniu własnego ciała i umysłu.

Jak oceniasz po czterech latach wracania co pewien czas do Opery Nova kreatywność naszego baletu?

Balet bardzo dobrze sobie radzi. To jest bardzo fajny zespół z dużym potencjałem. Oni dobrze wiedzą, że to zbyt ciężki zawód, aby wykonywać go bez pasji. Tylko kochając to, co robimy, czas spędzony w studio wykorzystamy w 150 procentach, bo wiemy, że jutro może nie być już okazji.

Taniec współczesny wydaje się bardzo elastyczny, a balet z kolei sztywny. Jak to wygląda na zajęciach?

To rzeczywiście duże wyzwanie dla tancerzy klasycznych – przestawić się na inne myślenie. W tańcu współczesnym zupełnie inaczej operujemy swoim ciałem. W tańcu klasycznym natomiast mamy pozycje, które od wieków są niezmienne. Aczkolwiek sposób, w jaki egzekwujemy w tańcu klasycznym wykonywanie tych samych „pas”, które są już w choreografiach od XIX wieku, też się teraz wreszcie zmienia. Oczekujemy już od tancerzy, aby ruch wychodził ze środka, a nie były to tylko mechanicznie wykonywane pozycje nóg i rąk. Tymczasem w tańcu współczesnym dochodzą jeszcze różne inne płaszczyzny, w jakich my chcemy ten taniec oglądać. Wszystko jest trójwymiarowe. Jeżeli moje myślenie jest 3D, to patrzę na ciało tancerza, jak na rzeźbę. Wtedy nie skupiam się na tym, co ja widzę z przodu, tylko interesuje mnie wszystko – przestrzeń z tyłu, z boku, z góry i na dole.

Łączysz taniec z socjologią kultury. Na Sri Lance poprowadziłaś własny projekt z rodzinami, które ucierpiały podczas tsunami oraz wojny domowej.

Jak tylko dowiedziałam się, że skończyła się wojna domowa na Sri Lance i że ONZ wyraża zgodę na przylot, bez zastanowienia zabukowałam bilet. Dopiero potem zabrałam się za wyszukiwanie instytucji, dzięki którym mogłabym dotrzeć do osób, środowisk, z którymi chciałabym pracować. I w taki sposób dotarłam do Kushila Gunasekery, który prowadzi Foundation of Goodness and Unconditional Compassion. Od razu poczułam, że to człowiek o na tyle otwartym umyśle, że zrozumie, że to, co chcę mu zaproponować, ma potencjał. Bo w kraju, który nie dość że jest wykończony wojną domową, to jeszcze straumatyzowany tsunami, które się wydarzyło zaledwie kilka lat wcześniej, jest tak dużo różnego rodzaju problemów, że rozwój artystyczny, rozwój kreatywności wydaje się na pierwszy rzut oka mało potrzebny.

Takim ludziom trudno wytłumaczyć, że taniec może być formą terapii…

To nie miała być terapia. Chodziło bardziej o wzbudzanie kreatywności. Uważam, że to cecha wspólna wszystkim ludziom. Używamy jej bardziej lub mniej świadomie, podejmując w życiu różnego rodzaju decyzje. Tym ludziom miało to przywrócić pewność siebie i poczucie, że mogą mieć kontrolę nad tym, co następuje w ich życiu. Tam codziennie wybuchały bomby w autobusach i nie wiadomo było, czy się w danym dniu wróci ze szkoły. W wiosce Udumulla, w której pracowałam, każdy kogoś stracił. Moim zdaniem, uruchomienie ich kreatywności sprawiło, że uwierzyli, że odbudują swoje życie na nowo. To wymagało od nich ogromnej odwagi i takiej niezachwianej wiary w to, że z tego miejsca, w którym nie mają nic, mogą za chwilę mieć coś, i jeszcze coś… Chciałam im otworzyć umysł i wyzwolić zaufanie w to, że są w stanie podejmować decyzje, które sprawią, że ich życie będzie wyglądało bardziej tak, jakby chcieli.

Tańczyłaś w baletach takich choreografów jak Jiri Kylian, George Balanchine, Jacek Przybyłowicz. Który z nich najbardziej pobudził Twoją kreatywność?

George Balanchine to choreograf neoklasyczny, którego balety my właściwie odtwarzamy, Jiro Kylian to już jakby następna epoka. To klasyk współczesności. Jeszcze potem jest Jacek Przybyłowicz. To Polak, który pracował za granicą i tę wiedzę oraz zainteresowania, które tam się u niego rozwinęły, przywiózł do Polski. George Balanchine tworzy balety abstrakcyjne. Tam jest forma, czyli czujemy się tak jakbyśmy oglądali ruchomy obraz. Mamy tancerki, tancerzy, ubranych w klasyczne stroje. To są niby te same pozycje, ale sposób, w jaki on nimi operuje, jak ta technika klasyczna została użyta i jak wpływa na siebie to majstersztyk. Wykształcenie tak specyficznego zainteresowania baletem abstrakcyjnym wymagało także stworzenia określonego rodzaju techniki. Tancerze musieli stać się szybsi, bardziej zwrotni, umieć zmieniać ciężar ciała w inny sposób. Jiri Kylian to z kolei choreograf, który tworzy bardzo ludzkie, poruszające obrazy. Natomiast Jacek Przybyłowicz to człowiek, od którego zaczęła się moja przygoda z tańcem współczesnym. Miałam przyjemność tańczyć we wszystkich jego choreografiach jeszcze, jako tancerka Opery Narodowej w Warszawie. I nie ukrywam, że styczność z nim w studio sprawiła, że z bycia odtwórcą stałam się twórcą. Ta transformacja osiągnęła szczyt, gdy spotkałam Wayna McGregora. Zrozumiałam, że jesteśmy kreatywni i ta świadomość jest najprzyjemniejszym uczuciem na świecie.

Od 2008 roku współpracujesz z jednym z najważniejszych współczesnych choreografów na świecie, Waynem McGregorem i Random Dance. We wrześniu 2013 w Londynie zaprezentowałaś swoją pracę “V3”. Wybrałaś skrajnie różnych wzrostem tancerzy…

To był dość ryzykowny pomysł. Myślę jednak, że to, co jest interesujące w byciu choreografem to ryzyko. Mając receptę na udany spektakl można go powtarzać w nieskończoność. Natomiast ja chcę zestawiać ze sobą elementy, które teoretycznie nie powinny współgrać i wymyślić, w jaki sposób one mogą się połączyć. Dzięki temu znajduję zawsze coś nowego, o czym nie pomyślałabym z punktu widzenia estetyki. Mniej ważne jest dla mnie to, co jest ładne niż to, co jest interesujące. Poza tym temat, nad którym pracowałam był związany z ideą wibracji. Tancerze, których specjalnie tak dobrałam mieli zupełnie inną fizyczność, sposób poruszania się. Nawet jako osoby były przeciwieństwami – ich osobowość, sposób bycia, stopień ekstrawertyczności. To były dwie najbardziej kontrastujące osoby, jakie udało mi się znaleźć. Każdy posiadała swój środek ciała indywidualnie, ale jako obiekt razem również mieli środek między sobą. Czyli relacja pomiędzy tymi trzema już środkami to, co wytwarzali między sobą, to było centrum, które ich połączyło.

Taniec McGregora charakteryzuje dynamiczny, ostry, często fragmentaryczny lub faliście płynny ruch. Ten ruch ma swój alfabet – wywodzi się z jego długiej i szczupłej budowy ciała i jego elastyczności oraz zdolności jego organizmu do rejestracji ruchu ze szczególną ostrością i szybkością. Tak opisują go krytycy.

Każdy człowiek jest konstelacją różnego rodzaju jakości. To jest w nas najwspanialsze – że każdy z nas jest inny. Ma w sobie taką unikatowość. Akurat w przypadku Wayna zdarzyło się tak, że on ma bardzo specyficzne ciało, jest bardzo długi i ten sposób, w jaki operuje swoimi stawami… – w życiu nie widziałam czegoś takiego. To było tak abstrakcyjne w formie i tak mocne. Wayne lubi wyzwania. Śledząc jego karierę można łatwo zaobserwować, że jest bardzo otwarty na różnego rodzaju nowości, czy to będzie film, teledysk, choreografia czy instalacja. Wayne pracuje w kolaboracji z różnymi osobami. Stara się rozciągać umysł, nie zatrzymuje się na etapie tego, co wie. W tym celu otacza się ludźmi, którzy mają takie same pragnienia – czy to są tancerze, naukowcy, kompozytorzy, oświetleniowcy czy scenografowie. To, co nas łączy to głębokie pragnienie rozciągania umysłu i szukania cały czas nowych rozwiązań. I z tego wychodzą bardzo ciekawe rzeczy.

A wracając do mojego pytania o różnorodność jego ruchów, płynnych i szarpanych zarazem…
Mówiąc o sposobie, w jaki on tańczy odwołałabym się tutaj do dynamiki. Dynamika w tańcu jest jednym z najważniejszych narzędzi, których używamy. Ten sam zestaw choreograficzny, załóżmy 10 kroków – wachlarz możliwości, który mam i to, jak te kroki skomponuję dynamicznie pozwala na stworzenie zupełnie innej piosenki używając dokładnie tych samych kroków.

Czyli nie jest ważne jak stanę, tylko jak przejdę od kroku do kroku?

Tak. I to jest właśnie kwintesencja myślenia o tańcu współczesnym, innego niż o klasycznym. Bo w klasycznym jest tak: „O tu jest pozycja jedna, potem idę, idę, idę, a potem znowu druga”. Natomiast interesujące jest tak naprawdę to, co się dzieje pomiędzy nimi. To jest podróż. I znowu tutaj możemy nawiązać do życia w szerszym aspekcie. Osiągnięcie celu to bardzo krótkotrwała satysfakcja, ciekawe jest natomiast to, w jaki sposób tę drogę pokonamy.

Interesujesz się kognitywistyką. To dziedzina nauki zajmująca się obserwacją i analizą działania zmysłów i umysłu, w szczególności ich modelowaniem. Jakimi metodami można wpływać na mózg tancerza?

Fakt, że wiemy jak działa nasz umysł, pozwala nam go używać w taki sposób, w jaki chcemy przy tworzeniu choćby choreografii. To jest cel, który jest po części nieosiągalny, ale to kwestia praktyki. Jest to aspiracja, do której dążymy. Mieliśmy wykłady z Philem Bernardem, Scottem deLahunta i Davidem Kirschem. Dzięki nim rozwinęliśmy pewien wachlarz narzędzi, którego możemy używać po to, aby wykraczać poza swoje własne granice przyzwyczajeń. Zamiast myśleć o tym, co jest na zewnątrz, że jest jakiś kształt, że tu musi być ręka, a tam noga i to jest taka a taka pozycja, zostawiam zewnętrzny efekt, a pracuję od środka. Podejmuję decyzje, które są na tyle specyficzne, że zmuszają mnie, przy tworzeniu materiału choreograficznego, do niewygodnych nieraz decyzji, bo innych niż nawykowe. Każdy z nas ma specyficzne ciało, jedne ruchy lubimy, inne nie. Jeśli robilibyśmy choreografię tylko z tego, co nam się podoba, stalibyśmy w miejscu, a wręcz się cofali. Ale jeżeli postawimy przed sobą wyzwanie, będziemy musieli stawić mu czoła. Im bardziej to zadanie będzie specyficzne, tym bardziej nieoczekiwany wyniknie z niego rezultat.

Reklama