Nigdy nie przestanę szukać pożywki dla duszy

Wiktoria Raczyńska
,

O powrocie do Opery Nova po dwóch latach od wystawienia „Dziadka do orzechów”, o współpracy ze scenografką i kostiumolożką oraz specjalistą od fechtunku, szacunku do tradycji, emocjach, których coraz mniej w balecie, trudnej roli nauczyciela w tak szybko zmieniającym się obecnie świecie rozmawiamy z Paulem Chalmerem, choreografem premierowego spektaklu „Romea i Julia” na otwarcie XXV Bydgoskiego Festiwalu Operowego.

Spotykamy się ponownie po dwóch latach, więc nie mogę rozpocząć od innego pytania niż to, jak bardzo zmienił się balet w Operze Nova na przestrzeni tego czasu…

Cóż, wszystkie takie instytucje artystyczne się zmieniają. To specyfika pracy w balecie – tancerze przychodzą i odchodzą, są bardzo młodzi, ich kariery krótkie. Spotkałem tu więc ponownie tych samych tancerzy, jak choćby Pawła Nowickiego i Natalię Ścibak, którzy zatańczą Romea i Julię, Krzysztofa Górskiego, który zatańczy Merkucja, Tomasza Wojciechowskiego, który zatańczy Tybalda – z nimi pracowałem już przy „Dziadku do orzechów”. Dzięki temu doświadczeniu miałem już w głowie pomysł na obsadzenie ich w poszczególnych rolach.

Czy to było takie oczywiste?

Tak. Nigdy nie składam zespołu w sensie dosłownym, wybór sam się nasuwa, następuje w sposób naturalny, przez to jacy są sami tancerze. Tancerze charakteryzują się odpowiednią dynamiką ciała, jego budową, „physic de rôle” – jak my to nazywamy, niezbędną do poszczególnych ról. W ten sposób zespół tworzy się sam.

Ale znałeś ich już wcześniej.

Każdy tancerz ma pewne określone cechy, które trzeba tylko dostrzec, doszlifować, uwydatnić i dostosować do określonej tańczonej przez niego postaci.

A gdybyś zupełnie nie znał zespołu, jakim kluczem byś się posłużył?

Proces byłby bardzo zbliżony. Tak czy inaczej to absolutna premiera. Nigdy nie robiłem pełnej wersji „Romea i Julii”. Wcześniej, i owszem, mam w swoim dorobku dwa akty „Romea i Julii”, ale nigdy pełną wersję. Jest to dla mnie zupełnie nowa sytuacja. Nową tancerką, której nie znałem wcześniej jest na przykład Eugène Hecquet (druga Julia) oraz Sarah Branch, Kanadyjka – miło jest spotkać „pokrewną duszę” tak daleko od domu. Są również tancerze, którzy byli bardzo młodzi, gdy ich poznałem pracując przy „Dziadku do orzechów”, a teraz dorośli, rozwinęli się zawodowo. Takie przedsięwzięcie jak „Romeo i Julia”, długie, z dużą obsadą na pewno pozwoli im zrobić kolejny krok naprzód w ich karierach solo. Szczególnie Pawłowi i Natalii.

Było coś co cię zaskoczyło, choćby na samym początku prób?

Nie na początku. Zapewne dlatego, że przez pierwszy miesiąc przygotowywałem tylko Romea i Julię. Oni mają ogromną ilość materiału do zapamiętania. Trzy niezwykle ważne pas de deux, ponadto ślub i pogrzeb. Julia pozostaje na scenie prawie cały trzeci akt, z kolei Romeo uczestniczy również w scenach walk na szpady, tańczy solo, ma pas de deux, są podnoszenia Julii. Także z nimi (i drugim duetem Tomkiem i Eugenią) musiałem wykonać dużo więcej pracy niż z pozostałą częścią zespołu.

Wcześniej podejmowałeś się już choreografii do „Romea i Julii”, ale jak sam podkreśliłeś nie były to pełne wersje.

Pierwszą była realizacja w 2009 roku na potrzeby St. Prex-Festival w Szwajcarii, z wybitnymi tancerzami opery paryskiej, Nicolasem Le Riche i jego żoną Clairemarie Osta. I była to zdecydowanie mniejsza forma, nazwałbym ją koncertową „Romea i Julii”. Stworzone wtedy dla nich pas de deux oraz sam trzon choreografii, który wywodzi się właśnie z tego przedstawienia, publiczność zobaczy w Operze Nova już w sobotę. Ponownie do tego dzieła przystąpiłem w 2013 roku w Paryżu we współpracy z aktorem i reżyserem Guillaume Gallienne z Comédie-Française. Wtedy posłużyliśmy się kombinacją słów Shakespeare’a wypowiadanych w różnych językach – zarówno aktorzy, jak i tancerze mówili w swoich językach – po japońsku, włosku, francusku, angielsku, niemiecku… To brzmiało trochę jak collage dźwięków Prokofiewa i mojej choreografii. To był bardzo ciekawy eksperyment dla mnie jako choreografa. Ta wersja była dłuższa od poprzedniej, wyprodukowana dla zespołu baletowego z National Conservatoire Supérieur de Musique et de Danse w Paryżu z wykorzystaniem każdej dziedziny, którą tam kształcono – tańca współczesnego, klasycznego, muzyków i aktorów tej szkoły. To był kolejny krok do produkcji, którą zobaczą Państwo w sobotę i niedzielę w Bydgoszczy.

Czy to będzie klasyczny Romeo i Julia, czy postanowiłeś zmienić coś w tej historii, czy sposobie jej opowiedzenia?

Podążam dokładnie za oryginałem, gdy tylko mogę odwołuję się do Shakespeare’a. Oczywiście Prokofiew opowiada Shakespeare’a na swój własny sposób, jego narracja jest bardzo przejrzysta. Zawsze powtarzam, że słuchanie Prokofiewa „Kopciuszka” czy „Baśni o kamiennym kwiecie” to jak oglądanie filmu. To dzięki muzyce właśnie, która jest tak obrazowa i narracyjna, każda postać ma swój motyw przewodni, który do mnie przemawia i znajduje swoje uzasadnienie w tym jaką rolę dana postać pełni na scenie. I sposób w jaki Prokofiew przeplata i konfrontuje ze sobą te motywy, w bardzo różnych sytuacjach, ja staram się odwzorować możliwie jak najdokładniej. To opowieść Shakespeare’a, Prokofiewa i wreszcie, w choreografii, również moja. Może jedynie chciałem odejść trochę od włoskiego renesansu, którego było zawsze dużo w produkcjach, które znam, czy sam tańczyłem.

Bo ludzie lubią być dzisiaj zaskakiwani…

Wiem. Stąd to odejście w estetyce od włoskiego renesansu w stronę przyszłości, ale niedalekiej. To nie produkcja współczesna, czy wręcz futurystyczna. Ale odeszliśmy trochę od wspomnianego renesansu, szczególnie w kwestii mody i projektów, w stronę Anglii, ale nie w sposób dosłowny – to czy to Francja, Włochy czy Anglia pozostawiliśmy kwestią otwartą. Są jednak odniesienia do Globe Theatre w Londynie, do Brick Court w Hampton Court, okresu elżbietańskiego, co szczególnie widoczne jest w kostiumach. Tak, szczególnie w kontekście estetycznym, zbliżyliśmy się do Shakespeare’a.

Niektóre sceny, jak choćby scenę balkonową, czy moment otrucia się Romea gra się zawsze tak samo. A jak będzie u nas…

Tutaj Julia również ma swój balkon, jest bal, na którym spotyka swojego Romea. Nie będziemy oszukiwali publiczności, że zostaje przejechana przez taksówkę ani też nie strzela sobie w głowę z pistoletu na przykład. Choć wiele współczesnych odsłon tego dramatu kończy się właśnie w podobny sposób. Nie poszedłem tak daleko. Szanuję narrację Shakespeare’a, jak również jego własne interpretacje sceniczne. On w niezwykły sposób, poprzez język, poezję, opowiada tę miłosną historię. I ta poezja z kolei, dzięki swojej określonej dynamice buduje postaci na scenie. Nawet ich odległość od siebie, sposób w jaki się sobie przeciwstawiają, co do siebie mówią, i jak to robią. To wszystko, w szczególności słowa, ich siła i osadzenie w wierszu, wpływa również na to, jak ze sobą tańczą.

Jak w takim razie przekładałeś to na pracę z tancerzami, szczególnie właśnie Pawłem i Natalią?

Prawdę mówiąc, często cytowałem Shakespeare’a. Oczywiście moja choreografia jest w dużej mierze inspirowana, zaczerpnięta z produkcji, w których sam tańczyłem. Pierwszą, historyczną, wręcz ikoną baletowej wersji „Romea i Julii” jest ta Johna Cranko dla State Theatre Stuttgart, którą miałem zaszczyt tańczyć jako Romeo z Carlą Francci oraz Marcią Haydée. One były wtedy już dużo bardziej doświadczone ode mnie. To było dla mnie ogromne wyróżnienie i to właśnie te dwie wizje ukształtowały mój sposób widzenia tego baletu. I w zależności od tego, z jaką Julią przyszło mi później tańczyć, moja postać zmieniała się, w zależności choreografii oczywiście, ale i od chemii, jaka między nami się wytwarzała. To wszystko składa się na mój artystyczny bagaż, który noszę ze sobą i który również wniosłem do tej choreografii, którą stworzyłem w Bydgoszczy.

Nie masz zatem swojej jednej ulubionej produkcji i postaci Romea.

Każda z tych postaci, tego samego bohatera mnie czegoś nauczyła, jakoś na mnie wpłynęła. Przetrawiając wszystkie te artystyczne wizje, mam nadzieję, że zostały we mnie tylko te najlepsze momenty, fragmenty, sceny. I teraz będę chciał poprzez własną, stworzoną z tych doświadczeń interpretację, przekazać jeszcze inny obraz bydgoskiej publiczności. Kroki pozostają krokami Johna Cranko, ale ostateczną esencję z tej opowieści wycisnę z własnych doświadczeń.

A jak kształtowała się twoja współpraca z Dianą Marszałek i Agatą Uchman. To kolejna sprawa, o której wspominałeś mi dwa lata temu, że kładziesz duży nacisk na współpracę zarówno ze scenografem, jak i kostiumologiem.

Dla mnie, szczególnie w takim balecie jak „Romeo i Julia”, zarówno scenografia, jak i kostiumy są nieziemsko istotne. Zakładasz kostium i już w tym momencie 50 procent twojej postaci kreuje to jak chodzisz, jak stoisz, jak się czujesz w tym stroju. A nawet jak w nim wyglądasz z perspektywy publiczności. Kostium wskrzesza niejako twoją postać. W przeszłości pracowałem z projektantami, z którymi dzieliłem praktycznie takie samo spojrzenie na potrzeby tancerza – jak należy mu ruch w kostiumie ułatwić, jak również na jego wzór – z zachowaniem szerokiego spojrzenia na poprawność historyczną.

Czy to znaczy, że teraz jest inaczej?

Jak w każdej dużej produkcji pewne zagniecenia wymagają przeprasowania. Ścierają się tutaj ze sobą silne osobowości i różne wizje, które się to ze sobą zderzają, to idą w parze. W tym przypadku Diana i Agata zostały zaproponowane przez operę. Zarówno, jeśli chodzi o ich smak, jak i wizję „Romea i Julii”, nie szła ona w parze z moją wizją tej epoki. Więc oczywistym jest, że będą zgrzyty. Jednak w takim przypadku należy zawsze szukać kompromisu i starać się zrozumieć punkt widzenia drugiej strony. To dla mnie nic nowego. Już wcześniej zdarzały mi się takie sytuacje. Zawsze wtedy pracowałem nad zaadaptowaniem się do nowych warunków. To nie to, co sobie wymarzyłem, czy na co miałem nadzieję, ale wymuszanie wtedy na sobie innych, kreatywnych rozwiązań, które może nie są zbyt komfortowe, często ostatecznie kończy się osiągnięciem lepszych wyników, niż kiedy wszystko idzie jak z płatka.

Czasami gdy idzie zbyt łatwo, to wychodzi tak sobie…

Dokładnie. Inne niż się chciało ustawienie na scenie czy kostium wymusza niejako głębsze poszukiwania wewnątrz siebie nowych rozwiązań i znajdowanie w sobie nowych pomysłów, o które by się siebie nawet nie posądzało, a które mogą okazać się fantastyczne.

Czy chcesz przez to powiedzieć, że właśnie ze względu na to, jak wygląda ustawienie na scenie czy kostiumy musiałeś coś zmienić w choreografii?

Obie panie mają po prostu bardzo inną od mojej wizję, a szczególnie gust, jeśli chodzi o produkcje operowe. Może ktoś uznałby ten mój świat wręcz za banalny, choć na pewno nie staroświecki, wielkie produkcje nigdy nie wychodzą z mody, są ponadczasowe…

Choreografia zawsze adaptuje się do tancerzy, możliwości scenicznych, przedmiotów na scenie, kostiumów. Idąc tym tropem: tak, zaadaptowałem tutaj pewne, inne od planowanych na początku rozwiązania. Przywykłem do pracy z ludźmi, którzy postrzegają takie spektakle dokładnie tak jak ja, jeśli chodzi o wyczucie kulturowe i gust teatralny. Tam kompromisów zdarza się dużo mniej. Jedna rzecz, o której każdy artysta zawsze powinien pamiętać pracując ze scenografem, kostiumologiem, choreografem, a nawet z reżyserem, że wszyscy zmierzają do tego samego celu, a nie każdy do własnego. To czasami staje się problemem, gdy ktoś nie zdaje sobie sprawy, że jego projektowanie sceny czy kostiumów jest dla baletu, a nie tylko i wyłącznie dla jego własnej estetycznej wizji.

I tutaj ogromne znaczenie odgrywa doświadczenie w wąskim zakresie…

Nasuwają mi się tutaj nazwiska takich projektantów, jak Frank Squarciapino, Luisa Spinatelli, Nicholas Georgiadis czy Peter Farmer, którzy zaprojektowali setki kostiumów dla baletu, zostali okrzyknięci geniuszami w tej dziedzinie, bo nie dosyć, że potrafili zrealizować własną wizję, to jednocześnie tworzyli idealne stroje, które odpowiadały posturze tancerza, zapewniały mu komfort emocjonalny i wręcz podkreślały lekkość i perfekcję ruchu. Stąd, jeśli nie specjalizujesz się w projektowaniu konkretnie dla baletu, będą tarcia, pojawią się rysy na szkle. Może to też brak zrozumienia dla tancerza, dla tego co chciał swoją pracą przez całe życie osiągnąć na scenie. Ramiona w dół, długa szyja, łatwość poruszania się, nic co mogłoby ograniczać – wszystko to, gdy zaczynasz nakładać kolor, rękawy, dekoracje ogranicza. I już nie widzimy tańca, tylko poruszający się kostium.

Jakiś czas temu rozmawiałam właśnie z Agatą Uchman o ograniczaniu ruchów tancerza ze względu na rozbudowane maski w balecie „Dziadek do orzechów”.

Oczywiście, jeśli dobrze znasz się na balecie, są sposoby, aby osiągnąć fantastyczny, elżbietański kostium, który jednocześnie jest równie fantastycznie skrojony na tancerza. To już świadomość materiałów, ich grubości, nawet formowania się i ich pracy na ciele tancerza.

Ale to właśnie umiejętność pójścia na ustępstwa, o których rozmawialiśmy. Zrobienia kroku w tył, a nie parcia do przodu za wszelką cenę.

No cóż, każdy ma własną artystyczną wizję tego, co chce osiągnąć. To kolejna umiejętność – dotarcie do zamierzonego celu, bez przesadnego frustrowania się dużą produkcją. Bo to oczywiście mnóstwo pracy dla wszystkich. Jednak przywykłem do sytuacji gdzie projektanci, zarówno sceny jak i kostiumów, są w produkcji po to, aby wspierać choreografa. Czasami znajduję się w sytuacji, gdy muszę wykonać choreografię pod kostium, a nie odwrotnie. Momentami nie jest łatwo. To problem ogólnie pojawiający się w tak wielkich spektaklach.

Zapewne to też wynika z rozwoju tej dziedziny, zmian w sposobie projektowania, pojawiania się nowych dzianin na przestrzeni lat.

Kostiumy od XIX wieku przeszły wielką metamorfozę. Pojawiły się nowe, fantastyczne możliwości. Agata, dla przykładu, stosuje nadruki na materiały, aby stworzyć wrażenie brokatu, aksamitu, czy metalowej zbroi, bez konieczności używania takowej. Wygląda na bogate zdobienie czy tworzywo, a jest tylko nadrukowaną imitacją. To kolejny krok w rozwoju projektowania kostiumów dla tancerzy – brak konieczności noszenia ciężkich materiałów. To znowu kwestia doświadczenia. Miałem to szczęście brać udział w kilku produkcjach we Włoszech, w Rzymie czy Veronie, mając na sobie stroje projektu Luisy Spinatelli, jednej z najsławniejszych projektantek kostiumów. Ona rozumiała potrzeby i oczekiwania tancerza i nie musiała iść na żaden kompromis dotyczący stylu swoich projektów, czy też okresu historycznego. Trzeba mieć otwarty umysł i chcieć się uczyć. W tym spektaklu musiałem przetestować na nowo swoją kreatywność, aby wyjść obronną ręką z niektórych ograniczeń, w których się znalazłem. Tutaj jest ogromna 50-metrowa scena, której scenografia pozostawia dla mnie w niektórych momentach jedynie 8 metrów szerokości. Wyobraź sobie, że trenujesz na wielkiej przestrzeni, aby nagle uświadomić sobie, że zostało ci z niej tak niewiele. To znowu kompromis, współpraca, aby za kilka dni uzyskać optymalny, najlepszy efekt.

Muszę również zapytać koniecznie o współpracę z kaskaderem, Sylwestrem Zawadzkim. Jak dużo jest w spektaklu szermierki?

Fechtunek jest niezwykle ważny w przedstawieniu. Właśnie skończyłem pracę nad „Trzema Muszkieterami” w Czechach i bardzo blisko współpracowałem aż z dwoma specjalistami w tej dziedzinie, ale w zupełnie inny sposób niż tutaj. Obaj byli cały czas obecni przy mnie w studio i integrowali każdy ruch walki z moją choreografią. Szermierka to prawdziwa sztuka i w tym przypadku jedna umiejętność uzupełniała, dopełniała niejako tę drugą opowiadając historię. Wynik był bardzo satysfakcjonujący. Szermierka była zintegrowana z tańcem w sposób dosłowny, granica zatem pomiędzy tańcem a walką była wręcz niedostrzegalna. Tutaj pierwszą rzecz, o którą poprosiłem była taka współpraca ze specjalistą. Po pierwsze, dla bezpieczeństwa tancerzy, ponieważ takie sceny są gwałtowne, dzieją się szybko. Gdy kimś dodatkowo na scenie targają emocje, nerwy i adrenalina, o wypadek nie jest trudno. Już jeden tutaj mieliśmy. Przez lata widywałem Romeów odwożonych do szpitala, z ranami na ciele. Stąd, jednym z warunków był mistrz fechtunku. Niestety, z powodu niedopowiedzeń zajęcia rozpoczęły się dopiero na 2,5 tygodnia przed premierą. A powinny wiele miesięcy wcześniej. Także musieliśmy mocno przyspieszyć. To raczej były klasyczne układy szermiercze, wstawione do tańca, niż z nim zintegrowane. Musiałem na przykład liczyć do sześciu czy ośmiu, aby dodać tam konkretne potyczki.

Do tego czasu pozostawiłeś jakby okna w choreografii…

Tak, i te okna były następnie wypełniane treścią. I to nie była taka sama forma współpracy bezpośredniej, jaką wykonałem na przykład przy „Trzech Muszkieterach” w Czechach, czy innych produkcjach „Romea i Julii”. Także walki, na tyle na ile mogłem, w warunkach mi tu stworzonych, połączyłem z tańcem. Sądzę, że te sceny są satysfakcjonujące, zarówno pod względem scenicznych, jak i choreograficznym. Z tego efektu jestem zadowolony. Chłopcy wyglądali, jakby uwielbiali to robić. Świetnie bawili się na treningach. Z pewną skrywaną przyjemnością zabijali przeciwnika, z emocjami i aktorstwem na równi. Tutaj akurat myślę, że efekt końcowy będzie podobny do wcześniejszych moich produkcji.

Kiedyś zapytany o to, czego najbardziej się obawiasz, powiedziałeś, że tak szybko zmieniającego się świata. Miałeś na myśli świat w sensie ogólnym, czy przekłada się to również na sposób, w jaki uczy się dzisiaj baletu?

Oczywiście w sensie ogólnym, jeśli spojrzymy na obecną sytuację geopolityczną. To przerażające mieć czasami wrażenie, że stoimy na krawędzi końca. Wydaje mi się, że to niemożliwe, aby świat dalej tak funkcjonował. To ślepa uliczka. Co do tańca również, bo zmianę sposobu uczenia wymusili sami młodzi ludzie, ich zmieniająca się mentalność. Żyjemy w erze telefonów komórkowych, social mediów. Stąd balet jako sposób przekazywania poprzez ruch emocji stał się przestarzały. Dzisiaj tancerze boją się pokazać uczucia. Jest w nich tyle niepewności. Często idąc do opery czy teatru jestem zawiedziony, bo brakuje mi w nim właśnie teatru, czyli emocji. Zamiast artystów na scenie spotykam ekshibicjonistów, pozerów, a raczej pozorantów, którzy mają niesamowity warsztat, potrafią technicznie zatańczyć rzeczy, których my nigdy nie umieliśmy. Jednak w ich ruchu brakuje sensu i uczucia…

Są jak zaprogramowane roboty.

Czasami zdarza mi się rzeczywiście pomyśleć: „O mój Boże, jak ja marzyłem, aby tak kiedyś zatańczyć”. Jednak ten taniec nie sprawia, że moje serce bije szybciej. I opuszczam teatr oszołomiony, ale zdezorientowany i zakłopotany jednocześnie. Bo mam wrażenie, jakbym obejrzał właśnie pokaz gimnastyki artystycznej, a nie sztukę. I z tą produkcją staram się cofnąć do tych lepszych czasów, może jestem staroświecki, ale walczę z tym ekshibicjonizmem i tymi pustymi duszami prezentującymi jedynie technikę. Bo dla mnie technika jest tylko narzędziem do osiągnięcia celu. Kroki są po to, aby stały się przekaźnikiem emocji i sposobem komunikowania się w ten sposób z publicznością. Krok sam w sobie nie ma wartości. Tancerze muszą reprezentować wysoki poziom artystyczny, również intelektualny. Bo niestety publiczność bywa dzisiaj bardziej pod wrażeniem, niż wzruszona. Trzeba jej zaimponować, bardziej niż pobudzić do przemyśleń. To smutne. W takim świecie czuję się bardzo wyobcowany w mojej pracy. W ciągu ostatnich 20 lat, od kiedy przestałem tańczyć, balet zmienił się ogromnie. No cóż, ale jestem starym dinozaurem, który stara się tej robotycznej tendencji przeciwstawiać.

A co daje ci siłę do tej walki?

To, że wciąż pamiętam dlaczego zacząłem tańczyć, co mnie wtedy wzruszało, którzy choreografowie, co wciąż mnie wzrusza. Na szczęście zdarzają się jeszcze takie spektakle zarówno w teatrze, jak i w operze. I za każdym razem, gdy na taki trafiam, umacniam się w przekonaniu, że to wciąż jest możliwe, że są takie przedstawienia, jest taka publiczność. Nigdy nie przestanę szukać pożywki dla duszy. Tak jest właśnie w „Romeo i Julii” – każdy krok posuwa tę historię naprzód, każde spojrzenie musi mieć sens i znaczenie – to ogromna praca, ale również ciekawe doświadczenie dla tancerzy, aby jeszcze bardziej otworzyć się na sens tańca, jego szerszy kontekst. I kiedy wyłapujesz konkretne momenty, gdy Paweł i Natalia patrzą na siebie, i mają w oku tę iskrę, myślisz sobie: tak, odkryli „Romea i Julię” dla siebie. Temu służy moja praca, aby młodzi tancerze odkrywali swój potencjał, możliwości, i aby zaczęli wykorzystywać swoje ciało i technikę do komunikacji z publicznością.

Reklama